引言：

人物畫在中國(guó)美術(shù)史上起源較早，漸漸叉分出各類分支，其中仕女畫占據(jù)了獨(dú)特的位置。它通過不同的場(chǎng)景、仕女的身形等，來表現(xiàn)和表達(dá)人物的特征和內(nèi)心。

作為中國(guó)人物畫中重要的組成部分，仕女畫顧名思義就是把“仕女”形象作為作品描繪的主要對(duì)象，是畫家對(duì)女性的日常生活、形象等方面的精細(xì)描繪。它的表現(xiàn)對(duì)象在歷史的發(fā)展變更中不斷更迭，從剛開始的仙女，到戰(zhàn)場(chǎng)搏殺的烈女，最后慢慢擴(kuò)展到各個(gè)階層、不同環(huán)境的女子。

作為一種概念、一種題材，仕女畫無疑向人們展現(xiàn)了不同時(shí)代女性的生活和復(fù)雜的內(nèi)心世界。

經(jīng)過歷朝歷代的發(fā)展，仕女畫展現(xiàn)出了它獨(dú)有的藝術(shù)魅力，等到了清朝，仕女畫迎來了鼎盛時(shí)期，其中別具一格的宮廷仕女畫最為亮眼。其中清代的宮廷仕女畫，則在繼承前人仕女畫特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，推陳出新，向世人展現(xiàn)出了一番新的天地。

一、清代仕女畫與前朝相比風(fēng)格迥異，其昌盛的根源在于封建禮教的苛制壓迫下文人的反抗

仕女畫的早期發(fā)展階段在魏晉時(shí)期特點(diǎn)：修骨清像，獨(dú)立于唐朝豐滿華麗，在五代豐肌秀骨得到了空前的繁榮。由于政權(quán)穩(wěn)定，宋代端嚴(yán)秀麗仕女畫的創(chuàng)作，在承襲唐和五代之長(zhǎng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新；而到了元代復(fù)古之風(fēng)，彼時(shí)的畫家大多醉心于山水，于是仕女畫開始呈現(xiàn)衰落的趨勢(shì)；不過好在，明清時(shí)期弱不禁風(fēng)的仕女畫在文人畫家的參與下，有了別開生面的發(fā)展。

在封建專制制度的籠罩下，清朝一直處于閉關(guān)鎖國(guó)的狀態(tài)，使得該時(shí)期社會(huì)文化的發(fā)展也陷入了瓶頸期。清朝仕女圖的作者大多都是封建禮教壓制下的文人，他們的際遇處境與文化人格恰好成為了仕女圖發(fā)展的基礎(chǔ)。

清代作為封建社會(huì)的最后一個(gè)朝代，前期不僅經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，而且文化繁榮；但作為封建社會(huì)的集權(quán)國(guó)家，清朝政府只會(huì)鎮(zhèn)壓社會(huì)上的反清思想，采取欺騙與麻醉相結(jié)合的假大空措施，統(tǒng)治者用所謂的“圣意”鉗制了文人的思想。

通過清代文字獄的頻發(fā)性，便可以見得其文化政策的枷鎖。在清朝歷史上僅乾隆一朝的文字獄就多達(dá)七十余案，由此人們的思想難以得到解放，詩(shī)人畫家皆流連于閑云野鶴、山明水秀之間，學(xué)術(shù)文化形役神意，無所作為。

清代文人士大夫是構(gòu)成社會(huì)統(tǒng)治階層的主體，也是社會(huì)文化的主要傳承者。曾幾何時(shí)“君可則臣，臣亦可擇君”的理想時(shí)代早已在時(shí)代的洪流中一去不返，大一統(tǒng)帝國(guó)的建立，讓士人的命運(yùn)已經(jīng)完全被擁有絕對(duì)權(quán)利的最高統(tǒng)治者——皇帝所把控。士大夫不甘于被君王所奴隸，卻因生存被迫依賴君權(quán)，這種依賴關(guān)系如同女性在男權(quán)社會(huì)中對(duì)男性的依賴。所以士大夫往往會(huì)為了肆意迎合君王的好惡，而患得患失，在強(qiáng)權(quán)面前小心謹(jǐn)慎地察言觀色，唯恐言行的不當(dāng)遭到君王的唾棄，這種心態(tài)恰恰類似于害怕失去夫君寵愛的女子。

為寄托自己的思想感情，創(chuàng)作者便把這種心理間接地反映到了藝術(shù)作品中，讓清代仕女畫呈現(xiàn)出了一種柔弱、病態(tài)、顧影自憐的藝術(shù)風(fēng)格。

二、清朝仕女畫對(duì)病態(tài)美的追求，是創(chuàng)作者本身的思想寄托

只要細(xì)細(xì)觀察過清朝時(shí)期仕女畫繪畫風(fēng)格，就可以發(fā)現(xiàn)畫家筆下的人物形象，都普遍存在共性特征——都表現(xiàn)出了女性柔弱清愁、黯然神傷的人物形態(tài)，即病態(tài)美。這種獨(dú)特的繪畫風(fēng)格，充分體現(xiàn)了該時(shí)期男子的審美追求，及內(nèi)在的審美內(nèi)涵。在清代復(fù)雜多變的社會(huì)環(huán)境背景下，清代仕女藝術(shù)突破了傳統(tǒng)仕女畫的局限，具有鮮明時(shí)代特色的仕女畫在一眾畫作中脫穎而出，成為當(dāng)時(shí)社會(huì)的潮流典范。

在封建禮教和傳統(tǒng)文化的長(zhǎng)期影響，及社會(huì)內(nèi)在需求的要求下，病態(tài)風(fēng)格的仕女畫是特定文化傳統(tǒng)中藝術(shù)與文化結(jié)合的成果。封建社會(huì)的窮途末路，令社會(huì)風(fēng)氣逐漸低迷、頹廢，這導(dǎo)致了藝術(shù)審美風(fēng)格上的日趨“柔”化。畫作中的女子無論是賢婦、貴婦、仙女，亦或是從軍習(xí)武的花木蘭、梁紅玉等烈女，皆擁有著修長(zhǎng)的脖頸，下垂的溜肩，芊芊細(xì)腰，以及長(zhǎng)臉、細(xì)眼、柳眉、櫻唇的容顏。

不過畫家們熱衷于女性形象的創(chuàng)作，不是他們心底對(duì)她們?nèi)烁竦淖鹬兀且驗(yàn)樵谒麄冄壑信郧楦械呢S富，可以更好地把他們眼中的藝術(shù)展示。因此，清朝女性題材的藝術(shù)畫作在繪畫藝術(shù)中地位的提高，折射出的其實(shí)是女性社會(huì)地位的下降。

清朝文人們提倡仕女畫，僅是寄托畫家思想感情的藝術(shù)表現(xiàn)形式。創(chuàng)作者借用女性陰柔之美及閨中幽怨，來抒發(fā)自己的失意，憑此揭示悲涼的人情世態(tài)，談人生酸楚苦澀，嘆命運(yùn)如秋扇、棄婦一樣無法自己主宰，身不由己。于是在當(dāng)時(shí)“秋風(fēng)紈扇”這一傳統(tǒng)命題多得不勝枚舉，也幾乎成為每一個(gè)仕女畫家主要的創(chuàng)作題材之一。

如果說詩(shī)、畫最能激發(fā)人的情感特征，那么清中晚期嘉道年間的仕女畫的成就可以說達(dá)到了頂峰。纖細(xì)俊秀典雅的仕女形象，成為了嘉道時(shí)期仕女畫的最常見的流行風(fēng)格。這樣的仕女形象，是當(dāng)時(shí)文人審美趨勢(shì)和社會(huì)文化觀念的一種綜合表現(xiàn)——以“貞靜嫻雅、神韻婉媚”為主流，強(qiáng)調(diào)“弱不禁風(fēng)”的病態(tài)美。

這種觀念也讓女性追求，“弱柳扶風(fēng)”之感、“風(fēng)露清愁”之態(tài)，傾向于柔弱無力的病態(tài)之美。其實(shí)也表現(xiàn)出了文人士大夫?qū)ψ陨泶汗庖资?、韶華難再的失落感，側(cè)面表達(dá)了衰世文人的心態(tài)。

三、女性的社會(huì)地位、心理模式和生活狀態(tài)，為仕女畫提供了創(chuàng)作的素材

封建社會(huì)兩性對(duì)決中，女性始終處在被動(dòng)的受壓迫的地位。在男性話語占主導(dǎo)地位的社會(huì)里，女性的一切行為方式都要服從于男性的倫理道德以及審美價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。歷朝歷代的仕女圖，無論是豐腴嬌艷、甜美嬌羞，還是端莊秀麗、柔弱無骨，無不都是那一時(shí)期男性世俗的審美偏向。

由此可看出，古代女性沒有自己的審美標(biāo)準(zhǔn)，她們把自身價(jià)值的體現(xiàn)捆綁交付給了男性。封建制度下的女子妻妾身份的被動(dòng)性，不僅使她們身份地位身不由己，而且在外貌穿著上也要符合男性擇偶的審美標(biāo)準(zhǔn)。

仕女畫中女性的特定裝扮，幾乎都是被設(shè)計(jì)出來取悅于男人的。例如，女性三寸金蓮的小巧精致，反襯男性的健步如飛；束腰帶束起的楊柳細(xì)腰，讓女子看起來弱不禁風(fēng)，相比之下的男人看上去便會(huì)顯得更陽剛。

男性強(qiáng)權(quán)的禮贊大多都是建立在對(duì)女性柔弱的規(guī)定上的，女性柔弱可人的外貌形體，滿足了文人士大夫的一種變態(tài)的審美心理。他們把在社會(huì)中飽受壓抑的心理和無處安放的豪情壯志，放在了女性身上。女性帶給他們的心理依附，滿足了男性在男權(quán)社會(huì)中作為社會(huì)主體的虛榮心。正如魯迅先生指出的：“唐伯虎畫的細(xì)腰纖手的美人，是他這一類人的欲得之物?！迸孕蜗笞罱K被物化成以柔弱為特征的病態(tài)審美形象，女性柔弱的形體，恰恰符合了儒家文化對(duì)女性的要求，“搜欲無形，越看越生憐”。

對(duì)女性柔弱形象的審美，是男人的虛榮心的表現(xiàn)。如費(fèi)丹旭的《月下吹簫圖》中的女子形象，正是封建文人女性審美觀的體現(xiàn)：“賞的是嬌花照水之顏，觀的是弱柳扶風(fēng)之色”。如費(fèi)丹旭的《月下吹簫圖》，這歸根到底就是儒家思想對(duì)女性所行使的一個(gè)枷鎖，使其深深地被奴役于男性的權(quán)利之下。這在一定層面上來看，顯示出了從柔弱中反視自身的強(qiáng)大，使社會(huì)中的觀者和創(chuàng)作者也可以借此達(dá)到自我慰藉、自我派遣的作用。因此，對(duì)當(dāng)代仕女畫的審美觀可以引起創(chuàng)作主體與接受者的共鳴。

中國(guó)文化的傳統(tǒng)觀念要求婦女“三從四德”，以及“士為知己者死，女為悅己者容”。在這種程式化觀念的驅(qū)使下，女性對(duì)自身的要求典范，就不自覺地迎合了男性的需求，自覺地把自己淪為男性所需的角色。

而清代仕女畫中的櫻桃小口，一是為了符合男性的審美觀，二是為了維護(hù)男性話語權(quán)上的尊嚴(yán)，限制女性說話。彼時(shí)，女性的社會(huì)地位、心理模式和生活狀態(tài)是仕女畫創(chuàng)作的重要素材。如改琦的《宮娥梳髻圖》，描繪了一位宮廷女子晨起梳妝的情景，女子神情憂郁感傷，畫中題詩(shī)突出了主題：“雙鬢蓬松下象床，薰籠撲火自燒香。欲梳寶髻新興樣，特倩宮娥助曉裝。綠云搦搦等身長(zhǎng)，膩滑輕勻比鑒光。若使妝成窺一面，不須執(zhí)扇待君王?！薄按酢斌w現(xiàn)了梳妝的目的是取悅強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治者。

由此可見，封建社會(huì)數(shù)千年的馴化，使女權(quán)喪失，女性慢慢成了男性的附屬品。

小結(jié)：

一個(gè)時(shí)代的繪畫風(fēng)格反映出來的是歷史文化所沉淀的美學(xué)品格和精神意識(shí)，同時(shí)，它所表現(xiàn)出來的，是特定的歷史環(huán)境下的文化形態(tài)的更迭和人物心理的變化。而清代仕女畫家在創(chuàng)作中幾乎有著相似的審美追求，因此那個(gè)時(shí)期的仕女畫無論是在內(nèi)容、形式，還是情趣、意境方面，都有著鮮明的時(shí)代特色，對(duì)后世的仕女畫創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響，有著重要的啟示作用，它的出現(xiàn)更是豐富了仕女畫種類，是中國(guó)人物畫發(fā)展中不可缺少的一環(huán)。

總而言之，每個(gè)時(shí)代都有自己的審美標(biāo)準(zhǔn)，古代的仕女畫人物形象也一直在變化。中國(guó)仕女畫的風(fēng)格不斷更新，各個(gè)朝代各有特點(diǎn)。然而，風(fēng)格的變化都是受社會(huì)環(huán)境和時(shí)代風(fēng)尚的影響。

藝術(shù)對(duì)女性的關(guān)注從未停止過，仕女畫的創(chuàng)作千年來所積累的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值是不可估量的。隨著社會(huì)對(duì)女性審美要求的變化和歷代女性社會(huì)地位的變遷，中國(guó)畫中的仕女形象，映射出的不僅是不同時(shí)代社會(huì)的女性風(fēng)貌，更是當(dāng)時(shí)人的審美意趣與形象塑造。生動(dòng)的女性藝術(shù)形象蘊(yùn)含著一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代的“集體記憶”，因此仕女圖是女性藝術(shù)繁榮的高峰。

參考文獻(xiàn)：《清史稿》、《仕女圖冊(cè)》、《資治通鑒》、《中國(guó)詩(shī)畫全書》