在宗炳與王微之后，山水畫(huà)逐漸興盛，雖略有停滯，但并未間斷，經(jīng)隋唐延續(xù)，到盛唐突變，中唐出現(xiàn)水墨山水畫(huà)，唐末五代時(shí)期的成熟，再到北宋山水畫(huà)大興，水墨山水與青綠山水南北輝映，達(dá)到高峰，山水畫(huà)最終占據(jù)了中國(guó)畫(huà)的主要位置。其后，元明清時(shí)期的山水畫(huà)持續(xù)發(fā)展，屢創(chuàng)新風(fēng)。直至近現(xiàn)代以及當(dāng)代，山水畫(huà)都始終經(jīng)久不衰，被繪畫(huà)者也被觀賞者所青睞。然而，與宗炳、王微不同，后世的山水畫(huà)與山水畫(huà)論中所涵蓋的“山水”，已逐漸從“隱士”山水?dāng)U展到了更大范圍的“隱逸”山水，山水畫(huà)既在隱士中流傳，又在官宦世家、文人士大夫以至于職業(yè)畫(huà)家的筆端案頭，逐漸成為了一種“隱逸懷抱”的寄托。如宋代郭熙、郭思父子所撰的《林泉高致》中，即曾專門探討過(guò)“君子之所以愛(ài)夫山水”的原因，并認(rèn)為“丘園養(yǎng)素”“泉石嘯傲”“漁樵隱逸”“猿鶴飛鳴”等自然之物是人們所“常處”“常樂(lè)”“常適”“常親”的，而日常生活的“塵囂韁索”則是人情所常常感到厭倦的，因而，如果能夠有技藝超凡的畫(huà)家，將山水景致圖繪于山水畫(huà)作之中，使得仁人君子，“不下堂筵”，即可以擁有“坐窮泉壑”的感受，讓“猿聲?shū)B(niǎo)啼，依約在耳；山光水色，滉漾奪目”，那將是一件多么使人心情舒暢與快意之事，而這也正是世人之所以看重山水畫(huà)的初衷了。由此可見(jiàn)，在郭熙、郭思父子的觀念里，山水畫(huà)仍然具有宗炳、王微所最初言及之時(shí)的審美意趣，即在尺幅畫(huà)作之內(nèi)，將自然山水盡收眼底，從而獲得心物相逐的審美感受。但是，這并不需要畫(huà)山水者真的隱居起來(lái)，而只是擁有這樣一種對(duì)“隱逸”狀態(tài)的審美能力即可。
       其實(shí)，在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的山水畫(huà)史當(dāng)中，“隱士”山水與“隱逸”山水，始終是并行不悖的。如“元四家”雖有不同的身世和經(jīng)歷，卻不約而同地選擇了隱居，亦皆善畫(huà)山水，其中，黃公望側(cè)重表現(xiàn)自己的隱居生活，倪瓚偏愛(ài)寫(xiě)意淡遠(yuǎn)蕭疏的山林，吳鎮(zhèn)尤喜作漁父、漁隱圖，王蒙則多以草堂高士入畫(huà)。在某種程度上，他們對(duì)山水畫(huà)進(jìn)一步趨向于寫(xiě)意起到了舉足輕重的作用，亦使得中國(guó)山水畫(huà)的筆墨技巧達(dá)到了新的高峰。及至明代，以沈周、文徵明、唐寅和仇英為代表的吳門畫(huà)派深受元代隱士畫(huà)家的影響，山水畫(huà)作大多也都與隱逸題材相關(guān)，但與元代畫(huà)家所不同的是，明代吳門畫(huà)家并沒(méi)有隱居于山林泉壑之間，而只是保持了一種“中隱”的生活方式。正如唐代詩(shī)人白居易在《中隱》一詩(shī)中所寫(xiě)：“大隱住朝市， 小隱入丘樊。丘樊太冷落， 朝市太囂喧。不如作中隱， 隱在留司官。似出又似處，非忙亦非閑?！松幰皇?，其道難兩全。賤即苦凍餒， 貴則多憂患。惟此中隱士，致身吉且安。窮通與豐約， 正在四者間?！泵鞔纳剿?huà)家，已不再將隱士的狀態(tài)當(dāng)成一種必然，“隱逸”的山水，成為了他們表達(dá)對(duì)理想世界的向往，以及尋求心靈自在空間的路徑。

                

                     澤畔行吟圖 南宋 梁楷 團(tuán)扇 絹本水墨 縱22.9厘米 橫24.3厘米 美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

       南宋寧宗嘉泰元年（1201年）至嘉泰四年（1204年）之間，梁楷供職于都城杭州，為畫(huà)院待詔。后來(lái)他放棄了這個(gè)享有聲譽(yù)的職位，退隱至禪寺中繼續(xù)作畫(huà)為生。
      此幅小景，是中國(guó)繪畫(huà)史上最令人迷惘困惑的畫(huà)作之一，它挑戰(zhàn)著我們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感知，反映出一切現(xiàn)實(shí)存在都只是幻象的“本來(lái)無(wú)一物”的禪宗理念。畫(huà)中一個(gè)  文士在河畔獨(dú)自漫步，對(duì)面的河岸，沿著蘆葦點(diǎn)點(diǎn)的地平堤岸退至沼澤洼地再至深鎖霧中的山峰，瞬時(shí)淡出畫(huà)面。但這一延伸的遠(yuǎn)景和觀畫(huà)者平和的視線卻被突懸的巖石下一叢倒垂的草木打亂了方寸。若隱若現(xiàn)的懸壁順勢(shì)消失在霧氣中，而在遠(yuǎn)處，掙扎出霧靄盤(pán)鎖的山峰，又讓觀者不禁好奇，隱藏在霧中的究竟是怎樣一段景致。

                                   青卞隱居圖 元 王蒙 紙本墨筆 縱140.6厘米 橫42.2厘米 上海博物館藏

       本幅主要描繪作者家鄉(xiāng)吳興的卞山景色。峰巒曲折盤(pán)桓，重疊崢嶸，氣勢(shì)雄奇秀拔。山間林木茂密，山徑迂回，飛瀑高懸直注。山腳下有客曳杖而行，山坳深處茅廬數(shù)間，堂內(nèi)一人抱膝倚床而坐。有一老者策杖、踏著輕松緩慢的步伐，正在興致勃勃地領(lǐng)略山林逸趣。密樹(shù)深溪處一山麓水口，寬闊的河道上橫臥山石和漫長(zhǎng)的渚洲，在水中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。溪水潺潺，迂回流轉(zhuǎn)。在崎嶇不平的山地上，長(zhǎng)有樹(shù)木二十余株，濃蔭密布。樹(shù)木山勢(shì)繁密充盈，氣勢(shì)雄偉。

                              葛稚川移居圖 元 王蒙 紙本設(shè)色 縱139厘米 橫58厘米 北京故宮博物院藏

       元代道教盛行，表現(xiàn)道教題材的繪畫(huà)作品為數(shù)眾多，此圖描繪的是晉代著名道士葛洪攜家移居羅浮山修道的故事，截取了葛洪在移居路上的一段情景。畫(huà)面以山水為主體，重山復(fù)嶺，丹柯碧樹(shù)，飛瀑溪潭，茅亭草舍，一派深秋山林佳境。全畫(huà)構(gòu)圖繁復(fù)，但層次井然，飛瀑、山徑引導(dǎo)觀者的視線層層深入，使畫(huà)面氣脈貫通，雖滿而不迫塞。圖中山石純用水墨，皴擦點(diǎn)染兼參，干濕濃淡互用，勾畫(huà)縝密，而樹(shù)木、人物、屋宇則施以赭石、藤黃、花青，設(shè)色沉穩(wěn)渾厚，極富古雅的韻致。整個(gè)畫(huà)面謹(jǐn)嚴(yán)、深秀，創(chuàng)造出一幅理想的隱居環(huán)境。王蒙與葛洪雖然年代相隔久遠(yuǎn)且身份迥異，但在許多方面卻有著相同之處：二人皆出自名門，都欲入世作官，卻均遭世棄，最終都選擇了避世隱居。此圖是反映王蒙避世隱居思想的最具代表性的作品。

                              溪山高隱圖 元 吳鎮(zhèn) 絹本墨筆 縱160.5厘米 橫73.4厘米 北京故宮博物院藏

       圖中繪山中草木繁茂，棧道盤(pán)曲，山下溪水一灣，水榭隱現(xiàn)，極盡夏日深山蒼郁幽深的氣氛。畫(huà)法大體從巨然之法化出，披麻皴較為疏朗，墨色也較為溫婉濕潤(rùn)，故構(gòu)圖飽滿而不至于迫塞。

                                廬山高圖 明 沈周 紙本設(shè)色 縱193.8厘米 橫98.1厘米 臺(tái)北故宮博物院藏

       明成化三年（1467年），沈周為賀老師陳寬（醒庵）的七十歲壽辰，特精心繪制此巨幅山水。因陳寬先祖是江西人，又以“廬山陳汝言”自稱，所以沈周以此祝壽。所畫(huà)景色為廬山美景，層巒疊嶂，山石突兀，直入云霄。高山山勢(shì)險(xiǎn)峻，或雄渾而壯觀，或孤峰凸起。山中云霧繚繞，在山腰形成一圈浮紗，像是一條白色的腰帶系于山間，起伏飄渺，幻夢(mèng)幻真。山中草木豐茂，谷間有清溪山瀑?gòu)难卤谥酗w濺而出，如白錦直掛山中，水流順勢(shì)而下匯于峽谷潭水。一老者立于溪前，賞此美景。